تعزیه: هنری نمایشی در تمدن اسلامی
شناخت ویژگیهای کلی تعزیه
مهمترين ويژگي تعزيه فاصله گذاري و آگاهي شخصيت هاي قصه از سرنوشتشان است. آگاه بودن اشقيا نسبت به شقي بودن خود و معصوم بودن خاندان پيامبر.
واقعه را تماشاچي از قبل مي داند و نويسنده نحوه وقوع را توصيف مي كند. اديبانه نبودن شعر و استفاده از كلمات كوچه و بازار و نزديكي به بيان محاوره همه و همه تعزيه را نمايشي با خصيصه هاي خاص خود مي كند(همان،35). تعزيه خواني بيرون از حوزه مسجد و منبر و دور از قلم و عمل و نفوذ دستگاه رسمي مذهبي ايران در ميان توده مردم شكل گرفت .شكل گيري تعزيه خواني بر بنياد روايتهاي شفاهي عامه مردم از وقايع تاريخي و حماسه كربلا و مجموعه اي از گزارشهاي مقتل نامه ها و افسانه ها و باور هاي مردم بود . از اين رو تعزيه خواني دستاورد جهان بيني و شيوه تفكر و احساس دروني توده مردم جامعه اي سنتي است كه فرهنگي و انديشه اي رمزگرا و حماسه ساز بر ذهنيت آن جامعه چيره بوده است.رمز و راز جاذبه تعزيه خواني و مقبوليت آن در جامعه دوره قاجار، فرهنگي بود كه مردم در آن پرورش يافته بودند اين فرهنگ بر مجموعه اي از عناصر مذهبي و آئيني هاي تمثيلي و مناسك اسطوره اي انساني قوام يافته بود. چنين فرهنگي از يك سو رفتارهاي آئيني و عشيره اي كهن را به مردم جامعه القا ميكرد و آنان را در رفتارها و مناسبات اجتماعي به تقليد و تكرار سنتها و شيوه هاي رفتار پيشينيان برمي انگيخت و از سوي ديگر رفتارهاي دور از الگوهاي سنتي پيشينيان را در برابر ديدگان آنان ناروا و بدعت آميز و ضد ارزش مي نماياند و مردم را از پيروي آنها دور نگه مي داشت.
تعزيه خواني بر مردم جامعه هاي سنتي - مذهبي گذشته و گروههاي مذهبي سنت گرايي امروزي بيش از هر شكل ديگر مناسك و شعاير مذهبي توانسته تاُثير بگذارد. تعزيه خوانان با به نمايش در آوردن وقايع كربلا در احساسات مذهبي و روان جمعي عامه مردم را در برابر رخدادهاي حزن آور كربلا بر مي انگيزانند و از اين طريق فلسفه حق جويي و از خود گذشتگي شهيدان حماسه آفرين تاريخ تشيع را همچون انگاره و نمونه برتر در ذهن و خاطر آنان زنده نگه مي داند.
هنر تعزيه كه توسط عده اي از خود مردم عام اجرا مي شود. بسيار تاُثير گذار براي مخاطبان خود مي باشد. چون تعزيه همان گونه كه يك نوع عزاداري براي ائمه اطهاري مي باشد. جنبه آموزشي هم براي مخاطبان خود دارد. چون تماشاگر با شخصيتهاي مذهبي آشنايي پيدا مي كند.در تعزيه قهرمان هر داستان از تعزيه ها در نهايت به فيض رفيع شهادت نايل مي گردد و آن شخص شهيد يكي از قدسيان و از اولياء الهي مي باشد. كه اين باعث شكوفايي روحيه شهادت طلبي و مرگ با افتخار براي مخاطبان مي گردد.
.
استمرار و حفظ ادبيات و موسيقي ايران يكي ديگر از فوايد اجراي تعزيه باشد كه با اجراهاي تعزيه، موسيقي اصيل ايراني كه ميراث ملي و ماندگار كشور ايران مي باشد بيش از پيش محفوظ تر خواهد بود.
تعزيه را در اغلب استانها مي توان به يك فرهنگ و هنر فولكولور از آن ياد برد. در استانهاي مختلف با فرهنگ خاص همان استان تعزيه ها اجرا مي شود. خرده فرهنگهايي كه درون ايران مي باشد به نوعي از طريق تعزيه نيز محفوظ مانند (همایونی ، 1368: 367-370).
تاریخچه تعزیه
در ايران قديم، نخستين بار در مرگ سياوش نمايشهايي برگزار شد. بنا به روايت تاريخ بخارا، سياوش، فرزند كيكاووس، پادشاه كياني، از نزد پدرش گريخت و از رود جيحون گذشت و خود را به افراسياب رساند. افراسياب او را گرامي داشت و اكرام فراوان نمود و دختر خود را به همسري او درآورد. سياوش حتي حصاري براي خود بنا نهاد و زندگي آرام و پرشكوهي را آغاز كرد. ولي سخنچينان و حاسدان كار خود را كردند و كار را بدانجا رساندند كه افراسياب او را كشت و دفن كرد. (البته ريشة اين حادثه را به سه هزار سال پيش منسوب ميدارند.) مغان چون از اين واقعة غمانگيز آگاهي يافتند، آن را گرامي شمردند، و مردم بخارا نيز غمگين شدند و سوگواري كردند. كه در حقيقت تجليلي بود از خوبي و پاكي (همان،17-15). در سال مرگ سياوش مردم بخارا همراه آئين سوگواري سياوش شهادت او را نمايش مي دادند.
در اين نمايش شبيه سياوش را مي ساختند و در عماري يا محلي مي گذاشتند. اين عماري يا محل را كه چهار سويش باز بود روي دوش مي گرفتند و مويه كنان و سينه زنان در گذرگاهها مي گرداندند.
پس از ورود اسلام به ايران، از قرنهاي اول و دوم اسلامي، رسم تعزيتداري و سوگواري و گريستن بر مرگ شهيدان دين، در ايران رايج شد (وثوقی : 45)
در تاريخ ابن كثيرشامي آورده است كه معزالدوله احمدبن بويه در بغداد در دهه اول محرم امر كرد. تمامي بازارهاي بغداد را بسته، سياه عزا پوشيدند و به تعزيه سيدالشهدا پرداختند. بعد از آن هر ساله تا انقراض دولت ديالمه شيعيان در ده روز اول محرم در جميع بلاد رسم تعزيه به جاي مي آوردند و در بغداد تا اوايل دولت سلجوقي برقرار بود. (جلد سوم كمبريچ صفحات 31 و 30 از Brown اين 2 يادداشت يكي به فارسي و ديگري به آلماني از رابينيو گرفته شده است).
اما نمي توان به ضرس قاطع اعلام كرد كه از همين زمان نمايشي شدن آن آغاز شده است بلكه در طي هفت قرن پس از دسته هاي عزاداري و سينه زدن و كوبيدن سنج و نشانه ها و نوحه سرايي ها وشايد در آخرين نيم قرن دوره صفويه، تعزيه تحول نهايي خود را طي كرد و به آن شكلي كه مي شناسيم درآمد.
تاورنيه يك سياح اروپايي در سفرنامه خود با ترجمه ابوتراب نوري يكي از مراحل تحول را در يادداشت هايش نشان داده است. او در محرم 1046 خورشيدي در حضور شاه صفي دوم در اصفهان شاهد مراسمي بود كه پنج ساعت پيش از ظهر شروع و تا ظهر طول كشيد. «در بعضي از آن عماري ها طفل هايي شبيه نعش خوابيده بودند و آنهايي كه دور عماري را احاطه كرده بودند گريه و نوحه و زاري مي كردند. اين اطفال شبيه دو طفل امام حسين هستند كه بعد از شهادت امام، خليفه بغداد، يزيد آنها را گرفت و به شهادت رسانيد.به دليل حرمت ها اين دسته ها را فقط مردان مي گردانيدند و زنان به هيچ روي در آنها جايي نداشتند، نقش هاي زنان را جوانان تازه سال و نازك صدا بازي مي كردند( نوری ، 1363: 525).
اما در نوشته ويليام فرانكلين اين نمايش را در يكي از مراحل نهايي اش مي بينيم. وي در كتاب مشاهدات سفر از بنگال به ايران در فصل« از بنگال به شيراز »كه در محرم 1166 يعني در عهد زنديه ديده است مي آورد: يكي از جالب ترين نمايش هاي اين سوگواري عروسي قاسم جوان پسر امام حسن(ع) است با دختر عمويش كه دختر امام حسين(ع) باشد. اين عروسي هيچ گاه تحقق نيافت چون قاسم در يكي از نبردهاي كنار فرات در هفتم محرم شهيد شد. پسر جواني نقش عروس را با همه تزئينات يك عروس بازي مي كند. اين عروس همراه زن هاي خانواده اش است و با لحني اندوهبار شعري راجع به پايان غم انگيز شوهرش كه توسط كفار نابود شده مي خواند. نمي توان دقايق جداشدن آنها را فراموش كرد، وقتي كه شوهر نامزد جوانش را ترك مي كند تا به جنگ برود با او لطيف ترين وداع ها را مي كند و جامه سوگواري به او مي دهد و دختر هم جامه را به روي شانه هاي خود مي اندازد (جاویدان، 1358: 97).
درنتيجه در اواخر سلطنت زنديه تعزيه شكل خود را پيداكرده و كمي بعد در ابتداي دوره قاجاريه تعزيه به دليل حمايت شاهان و نيز طبقه جديد مرفه بازرگان و سياسي دامنه دارتر شد. اين پشتيباني تنها يك حمايت خالص از نمايش نبود، بلكه وسيله اي براي به دست آوردن وجاهت ملي بود. زيرا بسياري هم در اثر تفسيرهاي مخالف علما، از حمايت تعزيه روي گرداندند و به ساختمان مسجد و محراب پرداختند.
بي گمان استناد به سفرنامه هاي سياحان خارجي كه فارغ از تفكرات قومي هستند سند بسيار خوبي است براي پي بردن به روند تعزيه، در سفرنامه دروويل ترجمه جواد محبي در 1200 شمسي وي مي گويد: در تهران شاهد تعزيه اي بودم كه مهمترين مرحله نمايش آن روز دهم محرم بر صحنه مي آيد. در اين روز يكي از درباريان كه ايفاي نقش حسين بن علي به وي محول شده است. با سواراني به تعداد همراهان حسين به هنگام عزيمت به كوفه، به ميدان مي آيد. ناگهان عبيد زياد در راس چندين سرباز سر مي رسد، اما امام حسين(ع) از تسليم و بيعت سر باز مي زند و با وجود همراهان معدود خويش با شجاعت و شهامت به جنگ ادامه مي دهد. من از ديدن اين صحنه جاندار كه چيزي از واقعيت كم نداشت به حيرت افتادم. حيرتم وقتي بيشتر شد كه ديدم پس از پايان نمايش از آن 4 هزار تن كه بدون رعايت نظم و احتياط به جان هم افتاده بودند حتي يك تن نيز زخمي نشده است(محبی، 45).
اما اين تعزيه ها در تكايا به ادامه كار خود پرداخت. مانند تكيه دولت، تكيه ولي خان سرچشمه، عزت الدوله، نوروزخان، رضا قليخان، سرتخت، اسمعيل بزاز، چهل تن، سيد ناصرالدين، حياط شاهي و غيره كه در حدود سه هزار نفر جا داشت (حاتمی ، 1389: 220). تعزيه تنها نشان دهنده يك قصه مذهبي ساده نيست، محور اصلي اين نمايش ها ماجراي تسليم و زندگي در برابر پايداري و نابودي است. جنگ خير و شر يا حق و ناحق و ايستادگي به خاطر اعتقاد به عدالت آسماني مطرح است، و قهرمانان نمايش نابودي را بر زندگي در زير سلطه غاصبان و جابران ترجيح مي دهند. اين هنر با مخالفت رضا خان و محمد رضا شاه رو به رو بود تا حدي كه تكيه دولت به دست رضا خان تخريب شد و بيش از 1000 مجلس شبيه نامه كه در دوران قاجار نوشته شده بود به خاطر بي كفايتي شاهان پهلوي و مخالفت آنها با اين امر از ايران خارج و به موزه هاي كشورهاي مختلف رفتند. و در حال حاضر نيز در آنجا وجود دارند. و تعزيه از رونق گذشته خود افتاد و به خاطر ممنوع دانستن از طرف دولت وقت در داخل شهرها هيچگونه اجرايي از تعزيه به چشم ديده نمي شد .فقط بسيار اندك در روستاهايي كه فاصله هاي زيادي تا شهر داشتند مردم به اجراي تعزيه مي پرداختند پس از انقلاب به خاطر اين كه مذهب رسمي ايران مذهب تشيع بود باز رونقي به تعزيه داده شد.تا اين كه در حال حاضر شاهد اجراي تعزيه در اكثر نقاط كشور هستيم و كمتر كسي را مي بينيم كه با تعزيه آشنا نباشد .
نحوه تعزیه خوانی
هم سرایی و آواز جمعی:
نوحه مهم ترین شکل آواز جمعی است، در این فرم، تعزیه خوان و گروه هم خوان و گاه مخاطبان، به صورت سوال و جواب، یک آواز مذهبی را که دارای ریتم مشخص است را اجرا می کنند. تعزیه ها اغلب با پیش خوانی، شروع می شد.پیش خوانی نیز شامل اجرای نوحه ها و مقدمه ای برای شروع نمایش بود.
نوحه خوانی و مرثیه خوانی دسته جمعی در سوگ قهرمانان اسطوره ای و شخصیت های بر جسته، از پیش از اسلام رایج بود. این سنت به شکل مذهبی، وارد تعزیه نیز شد
نقالی:
دو شیوه مرسوم در نقالی یعنی نقالی حماسی و نقالی مذهبی، پدیده ای مستقل بود که به تعزیه راه یافت. نقل حماسی بیشتر شامل شاهنامه خوانی و نقل مذهبی شامل حمله خوانی و حمزه خوانی بود. نقال با ترکیبی از روایت داستانی، دکلمه آواز و خواندن برخی نغمه ها به صورتی تحکم آمیز، یک حکایت حماسی یا مذاهبی را بیان می کرد.
در نقل مذهبی، بیان تراژیک و غم انگیز و در نقل حماسی بیان پر طمطراق و خطابی وجود داشت. تعزیه از هر دو بیان در تکامل خود بهر جست. مظلوم خوان ها (اولیا یا امام خوان ها) بیشتر از نقل مذهبی و مخالف خوان ها (اشقیا و دشمنان) از نقل حماسی بهره گرفتند ( همایونی ، 155).
"هنوز هم می توان دو روش مشخص نقالی را در تعزیه تشخیص داد. بیان غمناک آوازی در دستگاهای معین موسیقی ایرانی که مظلوم خوان ها به کار می بردند و بازمانده نقالی مدهبی است. بیان غلو شده پر از طمطراق و تحرک و شکوه که اشقیا به کار می بردند و بازمانده نقالی حماسی است. "
موسیقی نواحی:
آواز و نغمه های مناطق مختلف ایران به دو شکل در تعزیه بروز کرد. حضور خوانندگان برجسته و شاخصی که از شهرهای مختلف ترکیه دولت می آمدند، برخی حالات و نغمه ها را وارد تعزیه کرد.
از سوی دیگر اجرای تعزیه در مناطقی نظیر گیلان، مازندران، آذربایجان و... تلفیقی از روایت های مرسوم تعزیه و نغمه ها و آوازهای محلی را پدید آورد. این آوازها اغلب شامل مواردی بودند که از نظر فرم و محتوا بیانی غمناک داشتند. در این مورد می توان مثال هایی ارایه کرد:
مازندران: در میان انواع موسیقی مذهبی در مازندران، تعزیه، بیشترین ارتباط متقابل را با موسیقی منطقه ایجاد کرده است. مقام امیری به عنوان برجسته ترین و مشهور ترین نقام رایج در منطقه، در بخش موسیقی آوازی و حتی سازی تعزیه راه یافت و حتی تا دو سوی البرز کشانده شد.
از سوی دیگر برخی از نغمه های منطقه کومش (سمنان)، از طرق تعزیه به موسیقی منطقه مازندران نفوذ کرد. آوازهایی نظیر نجما، حقانی، محزونی و صنمبر از کومش به موسیقی آوازی مازندران راه یافته و به تدریج نیز با سازهایی نظیر "لله وا " ( نی چوپانی ) و کمانچه اجرا شدند.
طالقان: موسیقی مذهبی در طالقان، مهم ترین موسیقی منطقه است. در تعزیه این منطقه آوازی موسوم "به کل امیر" که به احتمال برگرفته از امیری مازندران است. جایگاه ویژه ای دارد. کل امیر همچنین توسط شعر خوان های طالقان در بیان احادیث و روایت به کار می رود.
نکته قابل توجه در مورد ارتباط تعزیه و موسقی نواحی، در موسیقی سازی نهفته است. بر خلاف مناطق مرکزی و شهرنشینی که موسیقی تعزیه کاملا مستقل است، در نواحی و مناطقی نظیر مازندران، گیلان، کومش و طالقان، آوازهای منطقه ضمن تاثیر در تعزیه، به مقام های سازی دیگر مناطق هم جوار وارد شدند.
ارتباط عمیق میان ساز و آواز در مناطق یاد شده و حضور سازهایی نظیر انواع نی با بیان غمناک و ویژه اش، به این ارتباط، کمک شایان کرده است. نفوذ و حضور، حالت هایی مختلف از تعزیه در ساز و آواز مناطق یاد شده، جنبه دیگری از این کنش و ارتباط متقابل است( همایونی ، 1368: 650).
موسیقی و تعزیه
هنر تعزيه هنري است كه به نوعي درون خود از تمام هنرها وام گرفته. در تعزيه علاوه بر آئين هاي مذهبي و اساطير ايراني هنرهايي همچون ، نمايش ، ادبيات ، موسيقي ، هنرهاي تجسمي ، را نيز ميتوان ديد .
پیدایش موسیقی در تعزیه:
از ابتدای شکل گیری هنر تعزیه در قالب نمایش موزیکال، چارچوب اصلی موسیقی آن متکی به اصلی ترین الحان شناخته شده موسیقی ردیفی ایران یا موسیقی به اصطلاح دستگاهی بوده است. گردهمآیی شاخص ترین هنرمندان و خوانندگان در پایتخت به منظور سامان بخشی و کلاسه نمودن موسیقی ایران و هم زمانی این مهم با رشد، تکامل و عمومیت تعزیه، دلیل موجهی در سود جستن هنرمندان تعزیه از این نوع موسیقی است.
خوش آوازترین هنرمندان کشور، مجریان اولیه ی تعزیه بوده اند. باید گفت اساسا پیش از آنکه تعزیه از ویژگی ها و شگرد های نمایشی سود ببرد، مضامین آن به صورت شعر و آواز بیان می شده است.
نگاهی به آیین ها و مناسک شیعه، به خصوص آوازهای مذهبی ایرانیان در مراسم و مکان های مختلف بر این مسئله دلالت دارد. روضه خوان ها، نوحه خوان ها، مرثیه خوان ها، دراویش دوره گرد و مولوی خوان ها اولین کسانی هستند که بدون کمک و ابراز و ادوات موسیقی برای مردم کوچه و بازار آوازهایی را در مدح اولیاء و انبیاء می خوانده اند.
در همین رابطه بازبینی و مرور نسخه های قدیمی تعزیه آشکار میسازد که در ابتدای رواج این هنر، آوازخوانان برجسته در برابر هم قرار گرفته و تقریبا به گونه ای صامت، اشعار و دیالوگ های مربوط به تعزیه را به صورت آوازی ادا می نموده اند. این روش در آغاز ظهور تعزیه و قبل از یافتن فرم های پیچیده و دخالت حالات نمایشی، امری منطقی است.
اساس این حجم عظیم اشعار در یک نسخه در صورتی که بخواهد تمام و کمال با هنر نمایش همراه شود، از نظر زمان اجرا، نه تنها دشوار بلکه تقریبا ناممکن است. بررسی نسخه های کاشی مجلس حضرت ابولفضل (ع) که داستان آن با کمک نزدیک به شش صد بیت شعر تدوین شده است، نشان دهنده شکل و ماهیت آوازی مجالس ابتدایی تعزیه است.
از اوسط دوره قاجار با حضور صاحب نام ترین آوازخوانان در پایتخت و جذب آنان جهت اجرای تعزیه تاکیدی مجدد بر این موضوع شد که در ابتدای امر، لحن خوش و آواز مقدم بر هنر نمایش بوده است. باید گفت، تقریبا ما فاقد سندی هستیم که بتواند به گونه ای شفاف و صریح، فرم اجرایی و آوازی ابتدایی ترین اشکال و نوع آوازهای عزاداری شیعیان در دوره صفویه را روشن سازد.
حتی سفرنامه نویسان این دوره نیز به غیر از اشارات مختصری که به طور کلی درباره دسته ها و گروه های عزاداری داشته اند، از نوع موسیقی آن ها سخنی به میان نیاورده اند. اما جذب خوانندگان موسیقی سنتی و تشویق و ترغیب آنان از سوی دربار در جهت اجرای تعزیه ها علاوه بر تاثیر و نفوذ قابل ملاحضه مجالس سوگ در اذهان عمومی و به ساختار موسیقی تعزیه نیز تشخیص آشکاری بخشید.
آگاهی این هنرمندان زبده بر الحان موسیقی ردیفی و استفاده مستمر از این گونه نغمات در مجالس تعزیه، هویت و ساختار موسیقی تعزیه را پایه ریزی نمود. تعزیه ها در ایران به چند مکتب تقسیم بندی شده اند. مکاتبی چون تبریز، اصفهان، تهران و ... که در آن گوشه هایی چون رجز، پهلوی و مخلوق اجرا می شود.
همچنین در نوحه ها نیز می توان بسیاری از ادوار ریتمیک کهن را مشاهده کرد. آنها در پیوند با آواز و همسرایی دسته جمعی و ضربی خوانی متناسب با متن و شعر و موضوع مورد نظر، بخش قابل توجهی از پیشینه موسیقی ادوار گذشته ایران را روایت می کرده اند.
موسیقی مذهبی ایران، همانند سایر پدیده های فرهنگی بومی، علاوه بر قدمت و پیشینه آن و ضمن ارتباط عمیق و گسترده با سایر مظاهر فرهنگی، از تنوع، پویایی و مبانی زیبایی شناسی فرهنگ سنتی نیز بهرمند است و نمونه های مختلف این موسیقی ایرانی از جمله موارد با اهمیت در شناخت فرهنگ شنیداری مردم این سرزمین اند( بکتاش ، 1350: 46-52).
موسیقی سازی:
بر خلاف موسیقی آوازی و گسترش قابل توجه آن، موسیقی سازی تعزیه چندان تکامل و گسترش نیافت و در حد یک نماد تشریفاتی باقی ماند. در دوران گذشته، موسیقی سازی تعزیه در استفاده از سازهای بادی (انواع سرنا و کرنا) و کوبه ای (انواع دهل و نقاره) خلاصه می شد.
در زمان قاجار و پس از ورود موزیک نظام و سازهایی مربوط، به تدریج سازهای غربی، جانشین سازهای یاد شده شد. هر چند در دوره ای کوتاه هر دو گروه سازها، با هم به کار می رفت.
ترمپت، ترومبون، کلارینت، سنج، انواع طبل در این اواخر فلوت، ابوا، از رایج ترین سازهای مورد استفاده در تعزیه بوده اند. در کلیه ادورا مذکور، سازها وظیفه اعلام آغز مراسم، ربط قسمت های نمایشی، و ایجاد فضا را بر عهده داشتند.
عدم مشارکت آنها در متن و عدم همراهی با آواز، سبب تغییر شکل و گسترش سازهای مربوط به تعزیه شد. در واقع حضور سازها، لازم، اما حاشیه ای بوده است.
منع مذهبی در استفاده از ادوات موسیقی ایرانی، حجم صدایی کم و شرایط خاص مجریان موسیقی (موقعیت اجرا) سبب شد تا سازهای ایرانی هرگز به تعزیه راه نیابند، این مسئله خود سبب شد جنبه نمایشی – تشریفاتی، سازهای خبری – نظامی پیشین، افزایش یافته و حجک صدایی و فضا سازی آنها، موقعیت این گونه سازها را در سده های متوالی تثبیت کند، این رویه هنوز ادامه دارد(آفریده ، 1388) .
از زمان پهلوی اول، با جلوگیری از اجرای تعزیه و منع نمایش های مذهبی بسیاری از سنت های آن به خصوص در زمینه اجرای آوازهای، رو به اضمحال گذارد. وقفه پیش آمده سبب شد در دوره حاضر، بسیاری ار مجریان تعزیه، به دلیل عدم آگاهی از رموز و دقایق موسیقی آوازی، و با تاثیری از موسیقی رسانه ای، ترانه ها و آوازهای روز و نوعی مصیبت خوانی شبه مداحی – مطربی، به اجرای تعزیه بپردازند.
با وجود ان که هنوز بقایایی از تعزیه خوان های برجسته و ممتاز حضور دارند، اما شکل غالب اجرای تعزیه به خصوص در نواحی شهرنشین نظیر تهران، مبتنی بر اجرایی غیر اصیل، سطحی و فرمایشی است. بی تردید تعزیه در بخش موسیقی، نیاز به بازنگری اساسی دارد (همان،1388) .
پیشخوانی که یک نوع همسرایی است به همراهی موسیقی مقدمه ای برای شروع نمایش بود. اگر بازی مخالف خوان ها از نظر سبک قوت و هیجان بیشتری داشت، در برابر آن کار موالف خوان ها از جنبه موسیقی اش دارای اهمیت بیشتری بود.
پیشرفت و گسترش تعزیه و تعزیه خوانی تعدادی سنت در آن موسیقی به وجود آورد. هر موالف خوان در تعزیه آوازها و مایه های موسیقی مخصوص خود را باید حفظ می کرد. امام خوان ها آوازهای خود را بیشتر در مایه های متین مثلا "راست پنجگاه"، "رهاوی" و "نوا " میخواندند.
حضرت عباس چهارگاه می خواند، حر عراق می خواند، شبیه عبدالله بن حسن که در دامن حضرت شاه شهیدان به درجه شهادت رسید و دست قطع شده خود را به دست دیگر گرفته، گوشه ای از راک را می خواند که به همین جهت آن گوشه به "راک عبدالله" معروف است. زینب "گبری" می خواند.
اما مخالف خوان ها اعم از سر لشگران و افراد و امرا و اتبا با صدای بلند و بدون تحریر شعرهای خود را با آهنگ اشتلم و پر خراش ادا می کردند. دسته های نوازنده موسیقی در هیات های معمول شبیه گردان از هفت یا هشت متجاوز نبودند و سازها عبارت بود از شیپور، نی، قره نی، طبل، دهل، کرنا و سنج.
در صحنه های جنگ با شمشیر، سنج نقش عمده تری داشت تا صدای برخورد صلاح ها را القا کند. طبل، خصوصا هنگام ورود اشخاص یا هنگام بروز حادثه نقش قطعی داشت.
در مورد دوم طبل نقش پیش بین حوادث را ایفا میکرد. نقش قره نی یا حتی شیپور در مواردی که صحنه های غم انگیز پیش می آمد با نواختن یک نوای سوزناک و موثر، قطعی تر می گردید. با این همه در اغلب موارد این سازهای اصلی یکدیگر را همراهی می کردند و کمتر موردی وجود داشت که سازها با آوازی جفت شوند و دلیل این شاید آن باشد که همراهی ساز ممکن بود مانع شود که شعر و در نتیجه مفهوم و مضمون به تماشاگر برسد.
رهبر نوازندگان نیز معین البکاء بوده است که با علامت چون دستی اش نشان میداد کجا شروع به نواختن کنند یا آرام بگیرند(مجللی، 1387).
برخی هنرهای نمایشی شبیه به تعزیه
پردهخواني (پردهداري)
نمايش مذهبي ايراني، نمايشي است كه در آن كسي با عنوان «پردهخوان»، با استفاده از تصويرهاي منقوش روي پرده، مصايب اولياي مذهبي شيعه را با سخناني آهنگين روايت ميكند. پيش از اسلام، نقالي همراه موسيقي و آواز وجود داشته است. اما با ورود اسلام به ايران، به علت محدوديتهاي موسيقي، به نوعي، نقالي مذهبي ـ ملي تغيير كرده است (بیضایی ، 1344: 63).
در اين نمايش مذهبي، پرده، پارچهاي است كه صحنههايي از ماجراهاي زندگي خاندان پيامبر(ص) بر روي آن نمايش داده شده است؛ و پردهخوان از روي آن، برخي از داستانهاي مذهبي را نقل ميكند. شيوة رنگآميزيها و نقاشيها بهگونهاي است كه به راحتي گوياي نفرت عميق طراحان آنها از معاندان و اشقيا، و نيز منعكسكنندة محبت و الفت به خاندان پيامبر(ص) است. چهرة امامان در هالهاي از نور نمايش داده ميشود. گاه نيز پارچة سپيدي روي پرده ميآويزند، كه با كنار زدن تدريجي آن، داستانها را نقل ميكنند(غریب پور ، 1378).
گفته ميشود در جنگ شاه اسماعيل صفوي با ازبكها، براي آنكه سپاهيان ايران را دچار تهييج كنند، از اين نمايش استفاده كردهاند( عناصری ، 1366: 175). برخي ديگر، پردهخواني را مرحلة گذار از برگزاري مراسم عزاداري عمومي ماه محرم در دوران صفويه، به نمايش مذهبي تعزيه در دوران قاجار دانستهاند، كه موجب تحول و تكامل تعزيه شده است( ملک پور، 1366: 53-5)
اين هنر در دورة قاجاريه در تمام شهرهاي ايران رواج داشت. بويژه در ماههاي محرم و صفر و نوزدهم و بيستويكم رمضان، پردهخواني از رونق بيشتري برخوردار بود. اين پرده معمولاً 3*5/1 متر طول و عرض داشت. صحنههاي كربلا، بهشت و دوزخ بر اساس روايات مذهبي ـ كه جهنم با شعلههاي آتش ترسيم شده است ـ همگي بيانگر آن بود كه انسانها از دست زدن به كارهايي كه نتيجهاش رفتن به دوزخ است، بپرهيزند (پیترسون ، نقل از حاتمی ، 1367)
نقاشيهاي پرده، عاميانه و بر مبناي تخيل انسان طراحي شدهاند؛ كه به آنها نقاشيهاي مردمي يا قهوهخانهاي گفته ميشود. در دورة قاجاريه، بويژه در اواخر آن، نقاشي قهوهخانهاي به اوج خود رسيده بود. البته برخي، سابقة اينگونه نقاشيها را به پيش از پيدايش قهوهخانهها و همزمان با سنت ديرينة قصهخواني و تعزيهخواني در ايران ميدانند، و به زمان نگارگري بر سفالينهها و شمايلهاي سوگ سياوش ميرسانند (حسن بیگی ، 1366).
در پردهخواني، پردهخوان پس از آغاز سخن و خواندن اشعاري، بهتدريج پردة سفيد را كنار ميزند و تصويرهاي نقشبسته را توضيح ميدهد. او با بهره گرفتن از شعرها و مرثيههاي شاعران، اجراي خود را پرجاذبه ميكند. پردههاي آنها عمدتاً از متقال و كرباس بود، و طرح شخصيتهاي اصلي چون امام حسين(ع) و حضرت ابوالفضل و ديگر ياران نزديك امام در مركزيت صحنه قرار ميگرفت و تصويرشان بزرگتر و در هالهاي از نور بود. معروفترين و كهنترين پردههاي موجود، در موزة آستان قدس رضوي است؛ كه به آغاز قرن يازدهم هجري تعلق دارد. اندازة پرده 5/7*2 متر است و سه صحنه از وقايع كربلا را به تصوير ميكشد(صباحی ، ج 5)
خيمهشببازي
يكي ديگر از هنرهاي نمايشي، خيمهشببازي است؛ كه عروسكگردانها، به كمك عروسكهايي كه به نخهايي بسته شدهاند و سرنخها در انگشتان دست است، نمايشهاي سرگرمكننده اجرا ميكنند. عروسكگردانها با صدايي زير، از زبان عروسكها سخن ميگويند. اندازة عروسكها معمولاً 20 و 25 تا 40 سانتيمتر است، و بر اساس نوع داستانها، لباسهاي آنها نيز تغيير ميكند.
اين هنر نمايشي، بيشتر به چين، ژاپن و هند نسبت داده ميشود؛ و در دورة ساسانيان به وسيلة كوليهاي هندي، كه براي اجراي برنامههاي نمايشي به ايران آمده بودند، رايج شد. شعراي معروفي چون نظامي گنجوي، شيخ عطار، مولوي و حافظ، در سرودههاي خود، به اين بازي اشاره كردهاند. در دوران صفويه، خيمهشببازي در شهرهاي مختلف ايران، مانند قزوين و اصفهان، رونق داشت، و در عهد قاجاريه نيز در مراسم مختلف جشن و سرور، خيمهشببازي اجرا ميشد. اساس داستانهاي آن، عاميانه بود، و حتي در دوران پاياني عهد قاجار، به موضوعات سياسي روي آوردند؛ تا جايي كه احمدشاه را با لباس رسمي روي صحنه به نمايش درآوردند. ولي با گسترش هنر نمايش و سينما، خيمهشببازي بهتدريج از رونق افتاد و افول كرد(ورجاوند، ج7).
نتیجه گیری
تعزیه به عنوان هنر ملي مخصوص ايرانيان است و بر ماست كه در حفظ و صيانت آن كوشا باشيم چون نمايش هر كشوري براي آن كشور از قداست و ارزش والايي بر خوردار است و در كنار تمام درامهاي شرق و غرب نام تعزيه ايران مي درخشد .
بسياري از نويسندگان و كارگردانان تئاتر غرب كه مورد احترام مردم آن ديار هستند و به عنوان هنرمندان صاحب سبك از ايشان ياد مي برند و نمايش نامه ها و آثار آنها براي مردم غرب از احترام خاصي برخوردار است مانند برتولت برشت ، پيتر بروك و ... همين هنر مندان غبطه تعزيه ايران را مي خورند. و اين جاي بسي افتخار براي كشور عزيزمان مي باشد كه در مملكتي اسلامي كه مذهب رسمي اين مردم تشيع مي باشد درام و هنر تئاتر اين سرزمين نيز در كنار نام نامي اباعبداله الحسين قرار دارد .
نمايش مصايب در تعزيه خواني چنان شور و غوغايي در درون مومنان پديد ميآورد كه رشته هاي پيوندشان را با زندگي نا مقدس دنيوي مي گسلد و آنان را به فضاي قدسي پر رمز و رازي كه تجليگاه روح مقدسان و نياكان است مي برد .
فهرست منابع و مآخذ (به ترتیب استفاده در متن )
- سید جوادی ، احمد صدر؛ خرمشاهی ، بهاءالدین؛فانی، کامران؛ دایره المعارف تشیع ج4، 1377
- چلکوفسکی ، پیتر؛ تعزیه نیایش و نمایش در ایران؛ ترجمه داوود حاتمی ؛ انتشارات علمی فرهنگی ؛ 1367
- همایونی ، صادق ؛ تعزیه و تعزیه خوانی ؛ انتشارات جشن هنر
- وثوقی ، افضل؛ تعزیه تاتر تمام؛ انتشارات اداره کل فرهنگ خراسان
- ژان پاتیست ، تاورنیه ؛ سفرنامه تاورنیه ؛ ترجمه ابوتراب نوری ؛ مصحح حمید شیرانی؛ انتشارات کتابفروشی تایید ؛ 1363
- فرانکلین ، ویلیام؛مشاهدات سفر از بنگال به ایران؛ترجمه محسن جاویدان ؛ انتشارات مرکز ایرانی تحقیقات تاریخی ؛ 1358
- چلکوفسکی ، پیتر؛ تعزیه آیین و نمایش در ایران؛ ترجمه داوود حاتمی ؛ انتشارات سمت ؛ 1389
- همایونی ، صادق ؛ تعزیه در ایران؛ انتشارات نوید 1368
- بکتاش ، مایل ؛ تاتر ایرانی سه مجلس تعزیه؛ انتشارات سازمان جشن هنر ، 1350
- آفریده حمید رضا؛مقامات و دستگاههای ایرانی در موسیقی مذهبی ؛نقل در سایت گفتگوی هارمونی ،1388
- مجللی ، اسماعیل؛ درآمدی بر تعزیه و تعزیه خوانی ؛ نقل در سایت شهید آوینی ؛ 1387
- بيضايي ، بهرام؛ نمايش در ايران؛ تهران؛ 1344؛
- غريبپور ، بهروز ؛ «هنر مقدس صورتخواني» (پردهخواني)؛ فصلنامة هنر؛ دورة جديد، ش 40 تابستان 1378
- عناصري ، جابر؛ درآمدي بر نمايش و نيايش در ايران؛ تهران؛ 1366؛
- ملكپور، جمشيد ؛ سير تحول مضامين در شبيهخواني؛ تهران؛ 1366؛ .
- پيترسون،ساموئل؛ «تعزيه و هنرهاي مربوط به آن» در تعزيه: نيايش و نمايش در ايران؛ گردآورنده پتر جي. چلكووسكي؛ ترجمة داوود حاتمي؛ تهران؛ 1367 ش.
- حسنبيگي،محمدرضا ؛ تهران قديم؛ تهران؛ 1366
- صباحي، محمود ،دانشنامة جهان اسلام؛ ج 5؛ «پردهخواني»
- ورجاوند ، پرويز؛ دايرةالمعارف تشيع، ج 7؛ «خيمهشببازي»